Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina
Comentario sobre
Premier deuil (El primer duelo)
En el último cuarto del siglo XIX, era frecuente en la prensa argentina encontrar cada mes de mayo extensos récits del Salón de París, escritos por corresponsales argentinos o traducidos de periódicos europeos, que juzgaban las obras más importantes entre las más de cinco mil exhibidas. En una cultura artística que muchas veces primero fue literaria y luego visual, las grandes machines del Salón eran objeto de laudatorias o negativas reseñas que a veces podían corroborarse cuando la obra efectivamente llegaba al país. Así sucedió con "El primer duelo" de Bouguereau.
En una carta pública a su amigo Manuel Láinez –director de El Diario– Carlos Gorostiaga no ahorraba elogios al destacar que este era un cuadro que no se podía mirar sin “sentir el choque de una fuerte impresión de dolor […] todo es en el natural: luz y sombra. Ni un solo tinte fuerte; nada, absolutamente nada. Es sin duda por eso que rebosa de naturalidad, que inunda de verdad” (1). De este modo, la destreza “fotográfica” y la verosimilitud y legibilidad inmediata (2) buscadas por Bouguereau habían sido efectivas en este observador que hallaba en el dolor contenido de esta pintura una “expresión de vida”. Desde la vereda opuesta, un anónimo crítico desde El Censor señalaba lo que muchos detractores observaban entonces en la pintura académica, su artificialidad: “El primer luto, parece un conjunto de figuras mecánicas, Adán y Eva lloran sobre el cuerpo exánime de Abel; constituyen un grupo sin vida, sus cuerpos desnudos parecen de marfil más que de carne humana” (3). Todo hacía que los lectores de Buenos Aires prefiguraran esta pintura desde la letra escrita; su arribo se concretó unos años después, y tuvo una resonada exhibición pública en 1893 en el contexto de una exposición benéfica organizada en base a obras cedidas por los principales coleccionistas locales. En este medio, Eduardo Schiaffino, quien no era particularmente amante del arte académico, no pudo dejar de señalar el modo elegante en que el pintor había resuelto el tema: “hay en este hermoso grupo escorzos, flexiones y detalles en que la gracia escultural es evidente” (4).
El primer duelo, temática cara al siglo XIX ya que permitía el despliegue de los cuerpos dolientes en este significativo drama vinculado a la historia bíblica (5), fue una empresa de largo aliento para Bouguereau. Firmado en 1888, desde fines de 1885 estuvo involucrado en su desarrollo, y tal como demuestra un croquis perteneciente a la Bibliothèque de l’Institut de France, ya para esta fecha las posiciones de los tres cuerpos que forman esta Pietà estaban planteadas casi igual a su resultado final (6). La grande machine exhibida, junto a una Baigneuse, en el Salón de 1888 remitía en su composición al esquema piramidal utilizado en el Renacimiento tanto por Miguel Ángel como por Rafael, de hecho el artista fue frecuentemente llamado el “Rafael francés”. El dolor del grupo está contenido, escenificado. El foco mayor de pesar, el rostro de la madre llorosa, está también velado, al ser cubierto por las manos. El manejo de las carnaciones alude asimismo a la tradición clásica: el hombre más moreno, la mujer más clara, casi marfileña. El cuerpo del muerto es bello, con una belleza idealizada que omite cualquier signo de la violencia perpetrada por Caín. El drama está evocado por la mancha de sangre sobre el suelo. Es uno de los pocos focos de color contrastante en una pintura dominada por los tonos tierra. En el fondo, el altar con la ofrenda humeante realizada por Abel, aquella que había causado la ira de su hermano, remite a la historia reciente (Gen. 4, 1-16). El humo se mezcla con las nubes de un cielo tormentoso dando cuenta del origen del episodio y su trágico desenlace.
Bouguereau envió esta obra, junto a un conjunto de pinturas realizadas en los últimos años, a la Exposición Universal de 1889. Cada una de ellas representaba, con sus habituales figuras de tamaño natural, las distintas vertientes de su producción como las escenas de la Virgen (L’Annonciation, 1888), las jóvenes rodeadas de angelillos (Chansons du printemps, 1889), los putti (L’amour vainqueur, 1886), las bañistas (7), la historia bíblica (Jésus-Christ rencontre sa mère, 1888) y también grandes y complejas composiciones mitológicas (La jeunesse de Bacchus, 1884).
Para este momento, Bouguereau era uno de los artistas más célebres de Francia (8). Gozaba además de un éxito de mercado sin precedentes que convirtió su caso en un verdadero “fenómeno” comercial sobre todo en Estados Unidos e Inglaterra (9). Su carrera, cimentada año tras año en la Academia, era un aval inapelable al que se sumaba la gran fascinación que despertaba su pintura entre las burguesías adquisidoras del Viejo y del Nuevo Mundo. Estas pueden ser algunas de las claves para entender por qué esta obra se transformó en un objeto de deseo para su adquisidor argentino, Francisco Uriburu, en la última década del siglo XIX.
María Isabel Baldasarre
Notas al pie
1— Gorostiaga, 1888, p. 1, col. 4.
2— Cf. Charles Rosen y Henri Zerner, Romanticismo y realismo. Los mitos del arte del siglo XIX. Madrid, Hermann Blume, p. 196 y ss.
3— L., “Notas parisienses”, p. 1, col. 3.
4— Schiaffino, 1933, p. 346.
5— Cf. entrada de la obra de Barrias, Los primeros funerales, inv. 3652, en este catálogo.
6— Cada cuadro llevaba un complejo proceso de ejecución que iba desde los croquis iniciales hasta la pintura final, pasando por estudios de colores, dibujos detallados de todas las figuras, estudios de paños, de cabezas, de manos, etc. Para su proceso de trabajo, véase: Mark Steven Walker, “Bouguereau au travail” en: William Bouguereau 1825-1905, cat. exp. Montréal, The Montreal Museum of Fine Arts, 1984, p. 67-82. En un remate efectuado en 1994, salió a la venta una tabla (21,6 x 27 cm) con un estudio preparatorio de un gran nivel de acabado y parecido con la versión final. Véase: 19th century European paintings, drawings, watercolors and sculptures. New York, Christie’s, 13-10-1994.
7— El MNBA posee también una bañista de 1873 de Bouguereau disfrazada bajo el mitológico título de La toilette de Vénus, inv. 2673, donada por Federico Leloir en 1932.
8— Era miembro de la Academia de Bellas Artes desde 1876, presidente de la sección de pintura del Salón desde 1881 y de la Société des peintres, sculpteurs, architectes et graveurs (1883-1905) y el maestro elegido por alumnos de todas partes que buscaban formarse con él, ya fuese en las aulas de la École des Beaux-Arts o en su atelier en la Académie Julian.
9— Cf. los ensayos de Louise d’Argencourt y Robert Isaacson en: William Bouguereau, op. cit., p. 95-103 y 104-113.
Bibliografía
1888. GOROSTIAGA, Manuel, “El Salón de París. Carta de M. Gorostiaga”, El Diario, Buenos Aires, 30 de mayo. — L., “Notas parisienses. Paseo por el Salón de 1888”, El Censor, Buenos Aires, 5 de junio.
1900. VACHON, Marius, W. Bouguereau. Paris, A. Lahure, reprod. byn.
1933. SCHIAFFINO, Eduardo, La pintura y la escultura en la Argentina. Buenos Aires, edición del autor, p. 344-346, reprod. byn p. 345.
2006. BALDASARRE, María Isabel, Los dueños del arte. Coleccionismo y consumo cultural en Buenos Aires. Buenos Aires, Edhasa, p. 152-153, 155, reprod. color nº 54.
